Парадигмы   Дневники   О проекте   Поддержать проект
ПОИСК в архиве «Толкование сновидений» (только по слову)

Чтобы поисковая машина нашла все формы слова, введите слово без окончания
Имя:
Пароль: 
запомнить
Забыли пароль?
Зарегистрироваться

Сонник и толкование снов


Рассылка "Мир сновидений"


Рассылки@Mail.ru
Мир сновидений

Выпуск 55. Хронотоп Танца Дели

Психологический и мистериальный хронотоп «Танца Дели»: юнгианское толкование

Историческое время фильма – наше с вами, которое называют постмодерном. В это понятие часто включают представление о том, что культура – это переплетение текстов,  мифов (Р.Барта), собрание узнаваемых общих мест и цитат, авторства которых уже никто не помнит (реплика героя: «Кто же это сказал?»): узнаваемые «типичные» и Индия, и больница, и персонажи. И этот фильм действительно был бы «легким», как о нем заявляют сами создатели (прочитала в рецензии http://www.kino-teatr.ru/kino/art/artkino/2698/ ), если бы мозаика «общих мест» не складывалась в один уникальный узор, и перед нами не возникло бы не семь «самостоятельных новелл» (как можно прочесть в аннотации к фильму), а одно авторское высказывание, разворачивающееся в особом – тоже мифическом (в традиционном, а не бартовском, значении мифа) – хронотопе (М.Элиаде).
Могу сразу признаться, что этот хронотоп слишком перенасыщен смыслами, поэтому не могу гарантировать, что назову их все. Но в этом тоже смыслопорождающая функция «сильной формы» (М. Мамардашвили), которая создана Иваном Вырыпаевым.
1.      
Время
Психологически время новелл, на мой взгляд, очень сгармонизировано: почти нет ощущения, что сцены затянуты или скомканы. Время каждой новеллы течет равномерно, одна не кажется длиннее (и в силу этого – значимее) другой. Но время хронотопа, мифическое время, особое – его нет. Одно и то же время накладывается как палимпсест насколько раз одно на другое. Когда во второй новелле героини начинают повторять одни и те же слова, на ум невольно приходит мысль: ну вот, еще один «день сурка». Но потом это ощущение исчезает и появляется другое: происходящее – это послесловие к событию, о котором сообщается сразу – смерти. Но у этого послесловия нет исторического времени, оно не «течет», и это «непротекание» зафиксировано одним и тем же белым фоном кафельной стены больницы. Это «фиксированное время» мы видим семь раз – при этом семь для нашей культуры число значимое – как семь дней творенья. Но если в творении каждый день «удачен», с него начинается новое творение и в конце наступает отдых, то тут повторы персонажей, ситуаций и фраз создают ощущение, которое передано М.Прустом в «Утраченном времени» - что надо повторять одно и то же, чтобы возникло то подлинное, ради которого это и совершается – чтобы вернулось время. Словно протирая стекло или натирая пол (с чего и начинается кинофильм), мы пытаемся выйти из «невремени» утрат во «время» свершений.
В значимом повторении К.Г.Юнг видел смысл религии, возводя ее этимологически к латинскому relegere – «вновь обсуждать, снова обдумывать», а не religare – «связывать». Это «вновь» - как еще одна попытка, еще одна возможность после неудачи непонимания и нечувствования. Но если  в традиционном мифе вечное возвращение, как в новогоднем празднике начала года, связано с чувством удачи и творчества, а у участников архетипического события (праздника, мистерии) возникает ощущение, что творение случилось, оно удачно, мир обновился, то в фильме повторение нагнетает особое ощущение – как в пословице «семь раз отмерь, один – отрежь», зритель понимает, что кто-то в конце все же умрет, умрет настоящей смертью, только тогда событие произойдет, «куранты пробьют» и это будет час чьей-то смерти. И это будит в нас, зрителях, кровожадное чувство, нас притягивает запах смерти: мы знаем, что в мифе жертва должна быть принесена, и мы даже догадываемся, кто будет этой закланной жертвой – священной ведийской коровой, убитой, чтобы жили другие. Но, к сожалению, рисунок танца, достигнув кульминации в шестой новелле, потом предлагает нам «психологический отдых» в седьмой. И хотя я искренно убеждена, что этот фильм при всем при том остается «сильной формой», седьмая новелла похожа на срыв из мистериального пространства и настоящей драматической психотерапевтической истории в некое подобие условного «хэппи энда», когда дети вытирают слезы, а взрослые им говорят – да ничего, вот, все хорошо, ничего страшного не случилось. Но мы-то знаем, что если «ничего страшного не случилось», то это еще не значит, что «случилось что-то хорошее», возможно, что просто вообще «ничего не случилось». Междумирье не стало местом нового рождения для Героини, но это не значит, что сам фильм, как «сильная форма», не может стать местом рождения нового смысла для нас, зрителей.
2.      
Место
Историческое место фильма – коридор больницы, но хронотопически – это место между миром живых и миром мертвых (больница вообще и коридор в частности), особое междумирье. Но это еще и место психоаналитического события, и герои говорят, располагаясь на лавочке (кушетке), а если вспомнить, что для юнгианцев психотерапевтический сеанс – это практически сеанс спиритический, мистериальный, поскольку психические комплексы – это комплексы автономные, т.е. обладающие своим особым психическим нравом, то появление в кадре людей, которые до этого были объявлены умершими – это не свидетельство новой, «независимой» истории – это продолжение того же самого – одного-единственного  вневременного разговора. Итак, мистериальное и психотерапевтические пространства накладываются друг на друга, перекликаются друг с другом. Ведь для К.Г.Юнга психотерапия была своеобразным мистериальным путешествием пациента из «междумирья» остановившегося времени в мир новых возможностей.
3.      
Персонажи
В кадре мы видим всего 6 персонажей: главная героиня Катя, ее больная раком мать, знакомая матери балетный критик Лера, возлюбленный героини, медсестра и уборщица, но есть еще один персонаж за кадром – жена возлюбленного героини Ольга (и ее дети). Не думаю, что набор героев был умышленным, но в его неумышленности много архетипического. Важно, что шесть персонажей – женские. Юнгианцы сказали бы, что вообще вся история – это история судьбы некой женщины. В каком-то смысле – это еще одна «Последняя сказка Риты» (Р.Литвинова), та самая волшебная сказка, которая и есть архетипическая история каждого из нас. Пусть эту женщину, как и героиню, условно зовут Катя. Опять же архетипически число 6 распадается на две тройки – одна создает «женскую» структуру личности героини (Мать, Лера – подруга матери и Катя), две принадлежат междумирью-бессознательному (Медсестра, Уборщица и Ольга, которая связана узами брака с героем и невидима ни для героини, ни для нас, зрителей). При этом Герой  – мужской архетип героини,  который в юнгианской психологии называется Анимусом, – бессознательная часть психики женщины, часто проецируемая ею на реальных мужчин или мужские первсонажи. При этом Герой-Анимус как четвертая  фигура входит и в первую, и во вторую троицу, создавая тем самым юнгианскую интегральную четверичную структуру психического мира героини.
4.      
Ритм танца
Катя, таким образом, располагается как узловая точка внутри трех главных смысловых «контуров»: 1) психотерапевтического (структура ее психического мира, заданная персонажами), 2) тематического (сквозные темы) и 3) мистериального, где герои выступают носителями смысловых антитез.
1)      Если посмотреть на происходящее как на психотерапевтическое событие, то структура психического мира Кати такова, сказали бы юнгианцы, что в ней чрезмерно мало мужского, и это мужское начало прорывается в виде сновидного образа того, кто танцует танец и кто «сам танец» и есть. По тому, как Герой пересказывает этот сон, возникает стойкое ощущение, что это фигура мужская, что это – мужское божество, возможно, сам танцующий Шива, созидающий и разрушающий в танце миры. Этот архетипический образ настолько пленяет воображение Героини, что она сливается с ним и ее тело начинает повторять движения божественного танца, она становится божественной танцовщицей, может быть, даже самой Парвати, женой Шивы. Парвати же, как известно, реинкарнация принесцей себя в жертву и сгоревшей заживо первой жены Шивы Сати. Так что архетипический сюжет также указывает на жертвенную смерть.
Идентификация с архетипической фигурой чревата утратой человеческого, поэтому приобретая способность чувствовать боль живых существ, человеческое сознание Героини после шока боли испытывает эйфорию (!) любви ко всем живым существам, и в то же самое время – анестезию переживаний боли и страдания себя самой и близких ей людей. В этом священном огне сверхсильного чувства умирают другие психические персонажи ее психического мира. Мать, символизирующая  материнский комплекс, больна раком, рак можно понимать как образ неспособности организма к адекватной иммунной защите, и это говорит о том, что у Кати «слишком тонкая кожа», она подвержена бессознательной массированной идентификации с другими, утрачивая себя. Подруга, символизирующая социальную критическую активность (критика как метафора дистанцирования) также парализована (она ведет себя то как механическая кукла, то вообще оказывается «два года как уже умершей»). Два женских персонажа психического «междумирья» (между сознательной женской структурой души и бессознательной мужской, анимусом) тоже мало чем могут ей помочь. Медсестра имитирует эмпатию и под этим предлогом вымогает деньги, что также говорит о том, что Героиня не способна к осознанной эмпатии, которая не приводит к полной идентификации с предметом эмпатии, а Уборщица только вытирает пол после каждой «новеллы», то есть попытки что-то понять. И хотя нам (как и Героине) кажется, что каждая история – это новая история, начатая с нового листа, – это не так.
2)      То, что разговор один и тот же, подтверждают сквозные темы, которые обговаривают персонажи. Они заявлены сразу же: смерть (своя и чужая), боль (своя и чужая), любовь (своя и чужая). В напряжении этих узловых тем сначала возникает ощущение противостояния двух принципиально разных подходов: индуистского и христианского. В первом подходе страдание и смерть – часть круговорота жизни, миры создаются и разрушаются богом в танце, и каждый танцующий в ритме своего сердца совпадает с танцующим богом, чтобы он ни делал, и тем самым обретает божественный взгляд на вещи. Во втором подходе – страдание и смерть – это результаты вины, вины Люцифера и Адама, следствие отпадения от бога, и человек в силу своей свободной воли не может избежать искуса злом, что трансформировано в интеллигентском сознании русского человека идеей, что пока есть страдающие – нельзя спать спокойно. Победить смерть – высшее действие Христа, пришедшего в мир, победить страдание – высшее призвание человека в его служении богу, но ни смерть, ни страдание оправдать нельзя, это то, что всегда «не так на картинке». Но по мере развития «дискурса» становится понятно, что христианство не представлено даже набором штампов, сознание персонажей секуляризированно, в крайнем случае, оно пантеистично (что бог, что природа – одно и то же), индуизму противостоит не христианская позиция, а религиозная лакуна.
3)      Поэтому дискурс структурируется не столкновением религиозных мировоззрений, а столкновением символических антитез (в смысле Р.Барта, см. его работу «S|Z»): своя смерть – чужая смерть, своя боль – чужая боль, своя любовь – чужая любовь.  
1. Сначала чужая смерть (матери) и своя боль (Катя) по поводу ее смерти, которые не ощущаются; чужая любовь (героя) и своя любовь: чужая любовь не ощущается как значимая, а своя – ощущается; своя боль (Катя) от неразделенной любви, которая ощущается. Все это – чувства Кати. В этом «пласте» дискурса Катя производит впечатление предельно эгоцентричной девушки, которая думает о своей любви и смерть матери для нее – пустой звук. Но пластической игрой актрисы зрителей подводят к тому, что это не совсем так, наоборот, боль от смерти матери так сильна, что героиня не может ее чувствовать, она за «порогом чувствительности».
2. Меняется только то, что теперь любовь – разделенная, и Катя чувствует не боль, а радость.
3. В диалоге с матерью подчеркивается идея, что страдание и боль Катя чувствовать не способна. В словах матери появляется антитеза: мать чувствует только боль и страдание, а дочь – только счастье и радость. Это объясняется в словах дочери «по-бытовому» - мать ей завидует, потому что дочери удалось в профессии и любви то, что не удалось ей.
4. Конструкция усложняется: чужая смерть (Ольга), которая не переживается, а своя любовь переживается (герой и Катя). Что позволяет появиться новому смысловому развороту о «слезе ребенка» - можно ли построить свое счастье на несчастье других, свою жизнь – на смерти других (потом герой будет много говорить о детях Освенцима и мало о своих детях, лишенных матери). Тут кульминация цикла, в котором Катя выглядит эгоистичным чудовищем, окуклившимся в своей счастливой любви.
5. Совершив эту инволюцию Катиного образа, дискурс начинает разматываться в другом направлении: в словах героя Катя предстает как человек, переживший экстремальную боль и экстремальное сочувствие к боли и смерти других (образ прижатого к сердцу раскаленного железа), и включается новая тема: можно ли оправдать эту чужую боль (символизируемую Освенцимом и замученными детьми)?
6. Дискурс приходит к противоположной точке – Катя оказывается умершей «от обширного инфаркта» (образ разорвавшегося от сострадания к другим сердца), а персонажи – не способными сострадать никому, - ни другим, ни себе. Катя предстает  обывателям без личной веры как вестник откровения божественного сострадания, божественного танца и божественной любви.  Если бы автором тут была поставлена точка, то смысл авторского высказывания можно было бы сформулировать примерно так: «Осознав свою смерть, можно начать проживать свою жизнь, и тогда можно чувствовать свою боль и чужую боль, и это приводит к пониманию того, что нельзя купить свою жизнь ценой чужой смерти – никаких живых существ». 
7. Но поскольку дискурс влечет нас дальше, то на это высказывание накладывается другое,  религиозно-пророческий пафос исчезает и на наших глазах «онтологический» дискурс (о жизни, боге и смерти) отчетливо становится психоаналитическим: Катя находит общий язык со своим «материнским комплексом» (или со своей реальной матерью) за счет «удачных операций» и «отложенной смерти», ее социальное альтер-эго (Лера) «умирает», т.е. центральная личность Кати теряет с ней связь, она также теряет связь со своим мужским персонажем, который погружается в «невидимость» (его нет в кадре) из-за смерти своей жены. Катя встает с кушетки и уходит – психотерапия закончена. Смерть отложена, но отложена и жизнь. Ощущение у зрителей (во всяком случае, у меня) легкой ошарашенности. Можно сказать, что психотерапевт может и потрудился, и что-то получилось, и это что-то лучше, чем ничего: хотя личность героини крайне обеднена разрывами и частичными компромиссами и новая жизнь у нее не начнется, божественный танец ей только примерещился, а в действительности у нее ничего интересного – жизнь штатной танцовщицы с жестким режимом, отказом от удовольствий и личных отношений.
5.      
Хронотоп
В междумирье мифологическом происходит восстановление исконного события, чаще всего – это рождение бога или мира заново. В междумирье психоаналитического кабинета происходит восстановление ткани психической жизни человека – рождение обновленного человека. Поэтому поначалу возникает ощущение, что в междумирье фильма каждый раз «протираят пол» (как и моют руки мылом), нам дают надежду понять что-то предельно важное: о себе, о жизни, о боге. Но новая жизнь, новое понимание отложены, как каждый раз отложенной оказывается и смерть. Однако  в этих пассах мячика-смерти рано или поздно музыка должна остановиться и мячик должен остаться в чьих-то руках. Если бы дискурс (музыка танца) остановился на шестой новелле, то мифологический смысл был бы фиксирован: Катя умирает от полноты жизни и полноты чувств, – оказавшись живой богиней, танцующей божественный танец, она умирает, но в нашем секулярном мире без надежды на воскресенье. Перед нами была бы мистериальная история о Жертве, сгорающей в священном огне. Но танец останавливается на седьмой новелле и перед нами появляется психоаналитическое послание. В психоаналитическом смысле смерть Кати была бы смертью ее для социального мира (полное безумие, божественное безумие), на которое она пошла ради слияния с архетипической фигурой Божественного Танцора. И тогда мы, зрители, не пережили бы катарсиса, а пережили бы вот что: «Там где эллину сияла красота / Мне из черных дых зияла срамота» (О. Мандельшам), то бишь индуисту – божественная красота, а что нам с ней делать – не понятно: боги-то умерли, по крайней мере – европейские. Но это сильное переживание, и если не обновляющее и не освобождающее, то «нагружающее», в том числе виной и ответственностью. Но в психотерапевтическом мире концовка другая – Катя не умирает, она отделывается «легким испугом», что «может умереть», но, опять же, умирает какая-то малознакомая Лера, а Катя – вот она тут как тут, живехонькая. И хотя в психологическом смысле Лера – важная психическая способность, связанная с социальной активностью, ею можно и пожертвовать, как и мужским персонажем: разрыв с социумом и с миром архетипических образов показывает нам крайне жалкий вариант личного спасения, личной архетипической истории.
 
Заключение
Можно также предположить,  что мифологический и психоаналитический дискурсы накладываются друг на друга, и первый заканчивается на шестой новелле, а второй – на седьмой. Умершая от разрыва сердца, вместившего боль и страдание всей земли, героиня как новая богиня передает свое послание своему апостолу – медсестре, жительнице междумирья, которая рождается как человек в момент понимания, что смертна (это ведь наше отличие от богов и жителей божественных пространств) и собирается отправиться в мир людей, искупив свой метафизический вампиризм (образ отъема денег через подложное милосердие) подлинным служением людям. А психоаналитический дискурс заканчивается примирением с тем, что люди, в отличие от богов и архетипов, не совершенны и тленны, боятся боли – своей и чужой, боятся смерти – своей и плевать хотели на чужую. Но это люди и их нужно принять так же, как и Божественного Танцора, безоговорочно и полностью (как мать принимает боль Кати или как Катя принимает свои «зажмуренные» глаза, символизируемые матерью). В этом смысле можно сказать, что авторское высказывание имеет «сильную форму» и способно порождать не только непосредственные сиюминутные эмоции от сильной игры актеров, чудесной операторской работы и режиссерских «находок», но и разного рода мысли и душевные, длящиеся состояния, создающие религиозный (от relegere) настрой, даже если боги умерли, люди – несовершенны и мир полон страданий.
 
Орлова Наталия
Декабрь, 2012.